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Musique et Danse en Grèce antique - Manon & Youna

 
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Youna Canis


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MessagePosté le: Jeu 29 Nov - 18:28 (2012)    Sujet du message: Musique et Danse en Grèce antique - Manon & Youna Répondre en citant

INTRO




La Danse est une suite de mouvements du corps exécutés en rythme, selon une certaine ordonnance et généralement accompagnés d'une musique.
Les danses se fondent soit sur un ensemble défini de mouvements dénués de signification en eux-mêmes, comme souvent dans le ballet ou les danses folkloriques européennes, soit sur une gestuelle symbolique, sorte de mime ou de pantomime, comme dans la plupart des danses asiatiques.
Chaque peuple danse pour des motifs distincts et de façon différente, très révélatrice de leur mode de vie.
Danse et culture La danse peut être un art, un rituel ou un divertissement. Sa fonction diffère totalement du rôle utilitaire qui est celui des gestes exécutés dans le cadre d'une activité professionnelle ou sportive : elle exprime des idées et des émotions ou raconte une histoire.
La danse et le corps Le corps peut réaliser toutes sortes d'actions comme tourner, se courber, s'étirer, ou sauter. En les combinant selon des dynamiques variées, on peut inventer une infinité de mouvements différents.
Les aspects psychiques Les effets de la danse dépassent le simple plaisir corporel. Elle permet de transmettre des idées, des émotions. Elle donne un sentiment d'unité à un groupe animé par les mêmes mouvements et un rythme commun.
Dans certaines sociétés, elle aboutit souvent à un état de transe. Celle-ci ou d'autres formes d'altération de la conscience peuvent être interprétées comme un signe de possession par des esprits, ou constituer un moyen de décharge émotionnelle.
Les types de danses : Il existe deux grands types de danses, selon qu'elles sont ou non destinées à être représentées devant un public.
Les premières, les danses de participation, comprennent celles qui accompagnent certains travaux ou cérémonies religieuses, ainsi que les divertissements comme les danses folkloriques et les danses de société.
Elles ont souvent une forme simple, aux pas répétitifs, faciles à apprendre, de sorte que tous les membres de la communauté puissent y prendre part.
Les danses destinées à être représentées devant un public sont exécutées dans le cadre de cours royales, de temples ou dans des lieux de spectacle.
Les danseurs sont en général des professionnels et leur discipline est considérée comme un art. Les mouvements présentent alors une certaine difficulté et nécessitent un entraînement particulier.
La danse jouait un rôle essentiel au cours des fêtes religieuses liées à l'agriculture, comme les rituels représentant le cycle de la mort et de la renaissance du dieu Osiris (symboles des cycles saisonniers du Nil).
Les Romains, ils ont développé l'art du mime. Des artistes itinérants le pratiquaient, ainsi que le jonglage, l'acrobatie et la danse, mais celle-ci, considérée par certains comme immorale, finit par dégénérer.











Les Grecs admiraient la danse et l'ont associée aux diverses activités liées à leurs arts, leur religion et leur philosophie.





LA MUSIQUE


Les plus vieilles traces de la musique datent de – 40 000 avant JC, on peut le vérifier à travers les peintures animales dans les cavernes préhistoriques. En effet, à cette époque, les hommes chassaient de très gros animaux, tels que les gnoux, les ammouths, etc. On peut donc imaginer que, pour les apprivoiser avant de les achever, les chasseurs utilisaient des incantations, peut-être accompagnés d'instruments primitifs. On assisterait donc ici à la naissance du chant et de la musique. On a retrouvé en Espagne un os percé de trous, servant de sifflet, et en France une peinture de chasseur vêtu d'une peau de bête et se servant d'un instrument qui ressemble à un arc.
Les premiers instruments ont été la flûte, puis la harpe, évoluant à travers les âges, mais la musique était encore, à cette époque, volatile. Les paroles s'envolent, les écrits restent. On ne conserve donc aucune trace de cette musique, seulement des gravures et images de ces intruments. Aucune trace, donc, jusqu'à ce que Pythagore, au VIème siècle, passe par là et invente les notes de musique. En écoutant un forgeron travailler, il se rend compte que celui-ci produit des sons différents selon qu'il tape avec son enclume sur une tige de métal plus ou moins longue. Plus elle est longue, plus le son est aigü et vice versa. Il crée donc 7 notes de musique, 7 comme les couleurs de l'arc en ciel. Les notes que nous connaissons aujourd'hui seront ainsi nommées (do ré mi fa sol la si) à la fin du XVIème siècle par un moine français, Anselme de Flandres.
La musique et la danse ont fait partie intégrante de la vie quotidienne des Grecs au Vème siècle avant JC. En quoi peut-on donc dire que la musique et la danse sont le reflet de la société grecque au Vème siècle avant JC ?




I MUSIQUE ET DANSE DANS LA VIE PUBLIQUE


A.     La guerre
Dans la Grèce antique, la musique était une des composantes principales de l’éducation des guerriers.
A la guerre, les soldats marchaient au combat au son des auloï qui rythmait leur pas. Pendant leur progression, le rythme aidait les hoplites à progresser en rangs serrés, sans laisser d’espaces vides, détail capital pour le bon fonctionnement de certaines formations militaires, ce qui galvanisait le moral des hommes et éveillait chez l’ennemi une crainte sacrée.
De leur côté, les Athéniens utilisaient des aulètes sur leurs navires de guerre, les trières. À leur bord, le joueur d’aulos, appelé trièraulis, donnait la cadence aux rameurs qui lui répondaient par un cri rythmé.
Le péan figurait au nombre des chants que les hoplites et les rameurs sur les trières de guerre avaient coutume de chanter. Ils l’entonnaient lorsqu’ils partaient au combat ou lorsqu’ils en revenaient triomphants. Eschyle, dans sa tragédie Les Perses, met en scène les guerriers grecs en train d’entonner le péan juste avant que ne s’engage la bataille de Salamine :
« Allez, enfants des Grecs,
délivrez la patrie, délivrez
vos enfants et vos femmes, les sanctuaires des dieux,
et les tombeaux de vos aïeux. C’est la lutte suprême ! »

(Eschyle, 
Les Perses, v. 402)
 
La pyrrique
D’abord associée au culte de dieux, comme Zeus et Artémis, cette danse avait vraisemblablement sa place également dans l’éducation des guerriers. Dès le VIIe siècle av. J.-C., la pyrrhique est attestée à Sparte. Par leurs mouvements, les pyrrichistes imitaient la gestuelle des hoplites à l’heure du combat : ils viraient sur les côtés, reculaient comme pour battre en retraite, sautaient en l’air et s’accroupissaient. La pyrrhique était accompagnée du son de l’aulos ou de la lyre et d’un chant.
On ignore si le nom de cette danse dérive du mot πυρ / pyr, qui signifie « le feu » en grec ancien ou du nom du fils d’Achille, Pyrrhos. Si l’on se range à la première étymologie, le feu et sa couleur rouge renverraient à la fois à la cruauté de la guerre et au sang versé dans les batailles, et cette danse viserait donc à stimuler l’ardeur guerrière des soldats.
La pyrrhique constituait un élément essentiel des fêtes publiques des grandes cités. C’est à Sparte toutefois qu’elle connut la plus grande faveur : dès l’âge de cinq ans, en effet, tous les enfants y apprenaient cette danse. Elle était même enseignée aux filles dans le cadre de l’enseignement de la gymnastique. À Athènes, dès le VIe siècle av. J.-C., la pyrrhique faisait partie de la fête des Panathénées. Selon la légende, lorsque Pallas Athéna jaillit toute armée de la tête de Zeus, elle agitait son bouclier et sa lance, en exécutant une danse en armes ; c’est par référence à cette danse divine que l’on dansait la pyrrhique pour la grande fête de la déesse, les Panathénées. Chacune des dix tribus athéniennes était représentée par une troupe de pyrrhichistes. De riches Athéniens, les chorèges, se chargeaient d’organiser ces groupes et de subvenir aux dépenses occasionnées par leur préparation. Les prix étaient décernés par classes d’âges : hommes, éphèbes et jeunes garçons. De toute évidence, le rôle de la pyrrhique dans l’éducation des jeunes gens n’était pas le même à Sparte et à Athènes. Alors qu’à Sparte, elle faisait partie de l’entraînement militaire des jeunes gens, à Athènes, elle s’intégrait plutôt à l’éducation au sens large et était enseignée dans le cadre des cours de musique et de danse.
Xénophon, dans son Anabase, mentionne l’exécution de cette danse guerrière par une femme, qui, de surcroît, l’exécuta avec grâce (« elle dansa la pyrrhique avec aisance ») sous les yeux émerveillés de ses spectateurs. Même les peintures de vases attestent que la pyrrhique était dansée par des femmes. Selon des thèses récentes, la pyrrhique féminine se rattacherait à des rites initiatiques marquant le passage des fillettes à la maturité.
 
L’anapalé
On sait qu’il existait également à Sparte des danses gymniques guerrières, connues sous le nom d’αναπάλη/anapalé, et exécutées par des hommes sans leur équipement guerrier, à la fête des Gymnopédies, fête religieuse en l’honneur d’Apollon. Au cours de ces danses, des garçons mimaient les gestes du combat et les postures des épreuves du pentathle, une épreuve sportive regroupant lutte, saut, course, disque et pugilat (sport de combat au corps à corps), au son de l’aulos ou de la lyre. Cette danse privilégiait l’élément artistique, de manière à mettre en valeur la beauté des danseurs et leurs prouesses physiques.
 
Kallinokos
Le kallinikos, danse célébrant la victoire, était initialement destiné à honorer Héraclès mais on l’exécutait parfois en l’honneur d’autres héros ou divinités, à l’occasion d’une victoire athlétique ou militaire ou encore d’un quelconque triomphe. Il était dansé tantôt uniquement par des hommes, tantôt par des femmes, tantôt encore par des hommes et des femmes côte à côte. Il se dansait en ligne, en formation circulaire ou rectangulaire. Il pouvait être de courte durée ou, à l’inverse, se prolonger pendant toute une nuit.
 
Danses dites « travesties »
Il existait une variante particulière du kallinikos, dans laquelle les danseurs se déguisaient en femmes. Ce n’est du reste pas la seule danse « travestie » dont nous ayons connaissance. À Athènes, en effet, lors des Oschophories, célébrées en l’honneur de Dionysos, d’Athéna et de la mémoire de Thésée, deux éphèbes appartenant aux meilleures familles, habillés en femmes, conduisaient des groupes de danseurs qui chantaient et tenaient à la main des ceps de vigne garnis de feuilles et de grappes de raisin. Ici, on peut voir dans cette mascarade une volonté de rendre hommage à Thésée. En effet, si l’on en croit la légende, lorsqu’il arriva en Crète avec les jeunes gens et les jeunes filles tirés au sort pour être sacrifiés par le roi de Crète, le héros déguisa deux jeunes gens en filles afin qu’ils l’aident à tuer le Minotaure. Et ce stratagème ayant permis à Thésée de sortir victorieux du combat, les danses des Oschophories sont considérées comme des danses de la victoire.
 
 
B.     Au théâtre
La tragédie
Originaire du dème d’Icarie en Attique, le poète Thespis introduisit le premier acteur, l’ « hypocrite », et le sépara du groupe du chœur. C’est également lui qui fit dialoguer l’acteur avec le chœur dans des vers qui étaient déclamés et se démarquaient donc du chant en vers interprété par le chœur. Lorsqu’en 534 av. J.-C., Pisistrate, le « tyran » athénien, introduisit les Grandes Dionysies (ou Dionysies urbaines), en fondant au sud-est de l’Acropole un sanctuaire en l’honneur de Dionysos et en organisant une célébration grandiose, Thespis fit représenter pour la première fois un drame. Jusqu’alors en effet, le poète et sa petite troupe, le chariot de Thespis, parcouraient l’Attique, se produisant de village en village, et prenaient part aux fêtes dionysiaques célébrées ici et là au printemps.
Initialement, le chœur tragique était constitué de cinquante membres ; leur nombre passa ensuite à douze (innovation d’Eschyle) puis, plus tard encore, à quinze (innovation de Sophocle). Le chœur entrait par la droite de l’orchestra, l’espace circulaire du théâtre, en une formation rectangulaire, par rangs ou par files. Le premier chant que le chœur interprétait au moment où il entrait sur l’orchestra d’un pas rythmé s’appelait parodos. L’aulète marchait en tête et accompagnait au son de l’aulos la marche et la danse du chœur. L’orchestre se composait essentiellement des stasima, intermèdes lyriques séparant les épisodes dramatiques, qui correspondent aux actes de nos tragédies. Comme la parodos, les stasima étaient chantés et dansés par le chœur au son de l’aulos double. Quant à l’épode (strophe poétique spécifique), elle était vraisemblablement chantée par le chœur immobile. Pendant les didascalies, les membres du choeur tournaient le dos aux spectateurs et seul le chef du choeur dialoguait à plusieurs reprises avec les acteurs.
 
La danse de l’hyporchème, sorte de pantomime accompagnant un chant joyeux habituellement en l’honneur d’Apollon, était plutôt allègre. Quant au commos, ou chant de deuil, interprété alternativement par le chœur et un ou deux acteurs qui se répondaient, il était ponctué de mimiques de douleur. Pour les Grecs anciens, la gestuelle dite chironomia, qui désignait notamment les gestes des bras et des mains accompagnant un chant, constituait une forme de danse. Après l’exodos, qui était la dernière partie dialoguée de la tragédie, à la fin du drame, le chœur chantait quelques vers mis en musique et sortait de l’orchestra, habituellement comme il y était entré, c’est-à-dire en formation rectangulaire.
 
Les membres du chœur étaient toujours des hommes : ils portaient des masques et interprétaient également les rôles féminins.
 
À la fin de l’époque classique, divers changements intervinrent dans le chœur de la tragédie. On sait que le poète tragique Agathon inaugura les εμβόλιμα / embolima (littéralement : les parties « intercalées »), interventions du chœur, sans rapport avec le sujet de la pièce et qui pouvaient trouver leur place dans différentes tragédies. Dès le milieu du IIe siècle av. J.-C., les parties chantées et dansées par le chœur (chorika) cessent de faire partie intégrante de la tragédie et les chants sont d’ordinaire interprétés sans accompagnement de gestuelle.
 
 
 
 
La comédie
 
En Grèce, la Comédie, en tant que genre théâtral, est postérieure à la tragédie ; mais elle était déjà bien connue son apparition officielle. Il pouvait s’agir de danses liées à la vendange, de processions visant à invoquer la fertilité, de pantomimes, de « défilés » joyeux et bruyants dans les rues, constitués essentiellement de jeunes gens éméchés, ou encore de danses masculines où les danseurs arboraient des têtes d’animaux (figure 17).
 
Ces danses évoluèrent jusqu'à devenir, à un moment donné, un genre élaboré officiel, la Comédie, grâce à l’introduction d’une action, ainsi que d’acteurs, de costumes et de masques. Mais les danses improvisées ne cessèrent jamais pour autant.
 
La comédie fut intégrée dès 486 av. J.-C. aux Grandes Dionysies, autrement dit un demi-siècle après la première représentation d’une tragédie. Les spécialistes distinguent trois périodes  dans la comédie: de 486 av. J.-C. à la fin du Ve siècle, la comédie ancienne ; du début du IVe siècle jusque vers 320 av. J.-C., la comédie moyenne et de la fin du IVe siècle à l’époque romaine, la comédie nouvelle.
 
La comédie ancienne, dont le principal représentant est Aristophane, avait un caractère spectaculaire. Elle faisait une large place à l’attaque personnelle et aux propos obscènes et se caractérisait également par l’importance des parties lyriques interprétées par le chœur, ses sujets comiques de pure fantaisie et les thèmes mythologiques. Le chœur, constitué de vingt-quatre membres, incarnait parfois des créatures allégoriques (oiseaux, animaux, villes ou nuages). Tous  portaient des costumes fantaisistes et pleins d’invention. Le chant et la danse occupaient une place privilégiée comme dans la tragédie, avec laquelle la comédie présente du reste un certain nombre d’analogies de structure. Ainsi, après le prologos, le chœur entrait dans l’orchestra en chantant la parodos. Et, comme dans la tragédie, le chœur se produisait entre les épisodes. La pièce se terminait par l’exodos ou sortie du chœur. Les poètes concouraient dans les comédies comme dans les tragédies. Mais la comédie ancienne comporte toutefois une innovation importante, par rapport à la tragédie : la parabase au cours de laquelle le chœur apostrophait directement le public au nom du poète ; habituellement, les paroles qu’il prononçait n’avaient aucun rapport avec le sujet de la comédie qui était représentée.
 
Le chœur de la comédie ancienne, comme celui de la tragédie, se présentait souvent vraisemblablement en formation rectangulaire. Mais il y a tout lieu de penser qu’intervenaient dans chaque pièce toute une variété de danses animées et pleines de trouvailles.
 
Les sources nous enseignent que la danse caractéristique de la comédie ancienne était le cordax, exécuté au son de l’aulos double ; contrairement à l’emmelie, dont nous ne savons pas grand chose, il est décrit avec précision. C’était une danse bouffonne et indécente, caractérisée par des ondulations du ventre et des roulements de hanches, pieds souvent joints. Parfois aussi, le danseur se frappait les fesses, la poitrine ou les cuisses et sautait en l’air ; un texte fait même référence à une bagarre dûment orchestrée entre les membres du chœur. Toutefois, le cordax n’était pas la seule danse de la comédie ancienne. On sait que ce genre comportait également des danses d’hommes déguisés en animaux, des parodies de cérémonies religieuses et de processions sacrées, entre autres variantes.
 
La comédie moyenne constitue une forme intermédiaire qui préfigure la comédie nouvelle. Les danses qui y étaient exécutées ressemblaient probablement à celles de la comédie ancienne mais avaient sans doute aussi déjà perdu la vie et la fraîcheur des manifestations comiques plus anciennes.
 
La comédie nouvelle différait sur bien des points de la comédie ancienne. On peut la définir comme une comédie de mœurs qui met l’accent sur le réalisme, et où les acteurs incarnent des « caractères », empruntés à la vie quotidienne. Son principal représentant fut Ménandre, le dernier grand poète dramatique de l’antiquité. Les chœurs nombreux de la comédie ancienne ont disparu : désormais, entre les épisodes, intervient un petit groupe du choeur dont les chants n’ont qu’un rapport plutôt lâche avec le sujet de la pièce. Quant au cordax, il continue à être dansé, comme une danse individuelle autonome dorénavant, à l’intérieur du théâtre bien sûr, mais également en dehors.
 
Il existait également chez les Grecs d’autres genres comiques mineurs : pantomime, spectacles de marionnettes ou farces dans lesquels les φλύακες / phlyakès ou bouffons avaient la vedette. Ces farces étaient à l’honneur dans les cités grecques d’Italie du Sud et de Sicile et consistaient en de joviales parodies de thèmes célèbres de la mythologie et de la tragédie ou encore de scènes de la vie quotidienne. Les bouffons qui les interprétaient arboraient des masques et étaient affublés de ventres postiches. Des danses avaient leur place dans tous ces spectacles.
 
 
Le drame satirique
 
À la fin du VIe siècle, un nouveau genre théâtral fit son apparition à Athènes : le drame satyrique. Consacré comme un des trois genres du drame antique, il doit son nom au fait que les membres du choeur y étaient costumés en satyres. Le drame satyrique était court et bruyant et consistait souvent en pastiches d’un sujet mythologique. Sa construction était analogue à celle de la tragédie et bientôt tous les poètes prirent l’habitude de présenter aux Grandes Dionysies un drame satyrique en même temps que les trois tragédies de règle. Le drame satyrique visait surtout à faire rire et à détendre les spectateurs, après la tension et l’émotion suscitées par le spectacle des tragédies. La danse y jouait un rôle essentiel ; le fait que le poète Pratinas, père du genre, était également célèbre comme maître de danse le confirme. Lechef du choeur était toujours Σειληνός/Silène, un danseur qui apparaissait sous les traits d’un vieux satyre, gros et légèrement éméché.
 
La danse caractéristique du drame satyrique, la sikinnis (du nom de son inventeur Sikinnos) intervenait une ou plusieurs fois au cours de la pièce. C’était une danse allègre, assortie de quolibets, de pirouettes et d’acrobaties diverses. Un musicien l’accompagnait au son de l’aulos double et plus rarement de la lyre. Mais, outre la sikkinis, le drame satyrique comportait, comme la comédie, plusieurs sortes de danses : parodies de danses de la victoire, contrefaçons ridicules de chœurs tragiques, etc. Il semble qu’après le IIIesiècle av. J.-C., le drame satyrique ait connu une popularité plus grande en dehors d’Athènes que dans la cité elle-même. Et les drames satyriques continuèrent à être joués en divers endroits du monde gréco-romain jusqu'à l’avènement du christianisme.
 
 
C.     L’éducation


Les Grecs anciens, on l’a vu, considéraient que l’éducation musicale était fondamentale pour l’éducation des citoyens libres et qualifiaient d’ignorant celui qui ne connaissait rien à la musique. Et, attribuant une pareille importance au rôle éducatif de la musique, ils jugeaient toute nouveauté dangereuse et néfaste pour la jeunesse:
 
« L’introduction d’un nouveau genre de musique est une chose dont il faut se garder : ce serait tout compromettre, s’il est vrai, comme le prétend Damon et comme je le crois, qu’on ne peut changer les modes de la musique sans bouleverser les lois fondamentales de l’État. »
(Platon, 
République, IV, 424 c)
 
Dans le monde homérique, l’apprentissage d’un instrument de musique était davantage le privilège des héros et des nobles qui avaient du reste accès à l’éducation en général.
 
À l’époque archaïque, on considérait l’éducation musicale comme moyen pour une éducation morale et spirituelle de la jeunesse. Dans les cités grecques, les jeunes, garçons et filles, apprenaient la danse et le chant, afin de pouvoir participer aux chœurs des grandes fêtes religieuses.
 
C’est au Ve siècle que l’enseignement de la musique commença à devenir plus systématique à Athènes, dans le cadre de la cite démocratique.
 
À Athènes, les jeunes garçons prenaient des leçons de musique chez un maître spécial, le cithariste, qui était payé par les parents puisque la notion d’enseignement gratuit n’existait pas encore.
 
Les filles des Athéniens, qui n’allaient pas à l’école, devaient apprendre la musique à la maison avec leurs mères ou une autre femme de leur entourage. Elles apprenaient également le chant et la danse, ce qui, avec quelques rudiments de lecture et d’écriture, constituait la seule culture des femmes dans l’Antiquité grecque.
 
A Sparte, l’éducation musicale était systématique et obligatoire pour les deux sexes. Contrairement à l’enseignement littéraire qui se limitait à des connaissances de base, l’éducation musicale occupait une place prépondérante dans le système éducatif des Lacédémoniens : ceux-ci estimaient en effet que la musique forme des jeunes d’une grande moralité et accroît l’aptitude au combat des soldats.
 
La musique et le chant n’étaient pas uniquement l’affaire des adultes mais concernaient aussi les enfants. Encore bébés, ceux-ci s’initiaient à la magie de la musique, en écoutant les berceuses que leurs mères et leurs nourrices (trophoi) leur chantaient. En grandissant dans le gynécée, ils entendaient souvent les femmes de la famille jouer d’un instrument de musique ou chanter tout en vaquant à leurs tâches. Eux- mêmes apprenaient les premières chansons enfantines qui accompagnaient les jeux.
Dans de nombreuses régions de Grèce, à certaines dates de l’année, les enfants allaient de maison en maison en chantant des chansons comme aujjourd’hui encore ils chantent des Noëls, recevant en échange des cadeaux et des friandises.
A Athènes, lors de la fête des Pyanepsia, les enfants chantaient l’ eirésioné, en promenant une branche d’olivier ou de laurier, appelée elle aussi eirésioné, décorée de rubans de laine et chargée de fruits de toutes sortes.
 
Dans les sanctuaires d’Artémis, à Brauron et à Mounichia en Attique, on célébrait les Arktéia, une fête à laquelle prenaient part des fillettes de 5 à 10 ans. On suppose que dans ces sanctuaires, la divinité était initialement adorée sous les traits d’une bête sauvage, une ourse ( άρκτος/arktos) de toute évidence, et fut plus tard identifiée à la protectrice des bêtes sauvages, la déesse Artémis. Est-ce pour cette raison que les petites filles qui participaient à la fête étaient appelées les Ourses (Arktoi).
Au cours de la célébration, les Arktoi, portant un vêtement de couleur jaune, exécutaient une sorte de danse collective. Des processions et des danses sont souvent représentées sur des vases consacrés comme offrandes et mis au jour dans les sanctuaires d’Artémis. Sur l’un d’eux, un fragment d’amphore à figures rouges, de la fin du Ve ou du début du IVe siècle av. J.-C., découvert à Brauron, deux Arktoi àκαλαθίσκος/kalathiskos sont figurées en train de danser. Ce qui atteste que ce type de danses avait également sa place aux Arktéia.
Cette fête se caractérisait par des rites de passage qui symbolisaient, notamment pour les plus âgées d’entre les Ourses, présentant les premiers signes de la puberté, la fin de l’enfance et le passage au premier stade de l’âge adulte.
 
 
II MUSIQUE ET DANSE DANS LA VIE PRIVEE




Le mariage


Dans la Grèce antique, comme dans la Grèce moderne, on ne concevait pas de mariage sans musique, chants et danse. C’est au son de la musique que le rituel de la loutrophorie se déroulait, autrement dit le transport d’eau d’une source sacrée ou d’une rivière pour le bain des futurs mariés. Musique et chants accompagnaient également les préparatifs de la mariée. Le jour du mariage, les amies de la mariée se rassemblaient dans le gynécée, l'a ppartement des femmes dans les maisons grecques et, pendant tout le temps où l’on parait la jeune épousée, elles jouaient de la musique et chantaient, tantôt des chants joyeux qui vantaient les vertus de la jeune fille et les joies de l’amour, tantôt des chants mélancoliques évoquant la séparation de la jeune mariée d’avec sa famille et ses amies.
La partie centrale du rituel, la « conduite » de la mariée de la maison de son père à celle de son époux, se faisait elle aussi avec un accompagnement musical. Dans un passage de l’Iliade, nous lisons la description d’un cortège nuptial :
« Des épousées au sortir de leur chambre sont menées par la ville
à la clarté des torches et sur leurs pas s’élève, innombrable, le chant d’hyménée.
De jeunes danseurs tournent et, au milieu d’eux, flûtes et cithares
font entendre leurs accents et les femmes s’émerveillent chacune devant sa porte. »

(
Iliade, chant XVIII, 491-495, traduction « Les Belles Lettres »)

Au moment où la jeune mariée quittait sa maison, ses amies et sa famille, brandissant des torches allumées, lui chantaient l’hyménée, un chant de mariage joyeux, au son d’auloï, de lyres, de crotales, et d’autres instruments :
« Hyménée ! levez haut la porte de la maison
vous les maçons, hyménée !
Un marié semblable à Arès entre, hyménée,
plus haut de taille que l’homme le plus corpulent. »

(Sappho, 
Pièce 111, traduction libre)

Les danses nuptiales sont déjà attestées chez Homère. Un trait propre à ces danses est l’Hyménée, le chant de mariage que chantaient et dansaient les compagnes de la mariée, en l’escortant vers la maison de son futur époux.
Au chant XVIII de l’Iliade, dans la longue description qu’il nous livre de l’armement d’Achille, Homère cite trois danses qui ornaient le bouclier du héros. Dans la première danse (vers 490-496), les mariées sont conduites depuis leurs maisons, à travers les rues de la ville à la lueur de torches et au son de la musique.
Dans sa tragédie Les Troyennes, Euripide nous offre également une description très évocatrice d’un cortège nuptial. Cassandre, devant le sanctuaire d’Apollon à Argos, s’écrie un peu avant d’épouser Agamemnon:
«C’est moi qui pour mes propres noces, 
tenant haute la flamme du feu, 
fais rayonner et resplendir en ton honneur, ô Hyménée,
en ton honneur, ô Hécaté, 
la lumière qui doit briller au mariage d’une vierge,
ainsi que l’exige le rite. »

(Les Troyennes, vers 321-335, traduction : I. Parmentier, éd. Les Belles Lettres, Paris)
On peut lire une autre description très évocatrice de danses nuptiales, dans la tragédie d’Euripide, Iphigénie à Aulis,lorsque les Piérides (autre nom des Muses) et les Néréides escortent le cortège nuptial de la déesse Thétis et du mortel Pélée :
«Quel chant d’hyménée aux sons de la flûte libyenne,
de la cithare amie des danses et de la syrinx de roseaux,
fit résonner ses accents,
au jour où, sur les pentes du Pélion,
les Piérides aux belles boucles,
lors du banquet divin, 
frappaient le sol de leurs sandales d’or
en se rendant aux noces de Pélée ?»

(Iphigénie à Aulis, vers 1036-1057, traduction F. Jouan, éd. Les Belles Lettres, Paris)

 
Les banquets


Les banquets, l’une des distractions favorites des Grecs anciens, étaient par excellence une affaire d’hommes puisque les dames n’y étaient pas admises. Les seules femmes autorisées à prendre part aux banquets athéniens étaient les hétaïres, les joueuses d’auloset les danseuses que le maître de maison invitait pour distraire ses hôtes.
Dès que le dîner était fini, les convives faisaient des libations aux dieux et le banquet proprement dit commençait par un péan entonné par tous les convives. Ensuite, le maître de maison présentait un rameau de laurier ou de myrte à un des convives, l’invitant ainsi à chanter ou à déclamer quelque chose. Le rameau passait de main en main, offrant à tous les assistants l’occasion de faire une petite démonstration de leur éducation musicale. Un aulète professionnel accompagnait les chanteurs, mais certains avaient suffisamment de connaissances musicales et de talent pour s’accompagner eux- mêmes à la lyre ou à la harpe.
Les chansons que l’on entendait à l’occasion d’un banquet étaient variées. Les hymnes lyriques et élégiaques des poètes « classiques » étaient particulièrement appréciés : ceux de Théognis, d’Alcée, d’Anacréon, de Simonide, de Pindare mais également des chœurs des tragédies qui étaient devenus des succès dans tout le monde grec.
À Athènes, le banquet était une occasion de réjouissances y compris pour les membres de la maisonnée qui, du fait de leur âge et de leur sexe, en étaient exclus. Femmes et enfants, gagnés par l’atmosphère de fête qui régnait dans la maison, s’amusaient dans le gynécée ; les femmes chantaient et jouaient de la musique. Et lorsque ses convives s’étaient un peu lassés, il n’était pas rare que le maître de maison envoie dans le gynécée la joueuse d’aulos qu’il avait engagée afin qu’elle joue pour les femmes de la maison.
 
Dans les banquets, les danses duraient des heures entières. A part les convives eux-mêmes (kômastai) qui dansaient souvent au son de l’aulos, de la lyre ou du barbiton (figure 24) il existait également des danseurs professionnels. Homère nous livre une description très plaisante de ces danses dans l’Odyssée (chant VIII, vers 250-251), au moment où le roi Alcinoos invite les meilleurs danseurs à se produire dans un banquet organisé en l’honneur d’Ulysse. Le musicien commence à jouer sur sa lyre, et aussitôt les jeunes gens se mettent à danser autour de lui, tantôt ensemble, tantôt seuls. Ils frappent le sol de leurs pieds et Ulysse est charmé par leurs pas. Un peu plus loin (vers 370-384), Alcinoos demande à deux danseurs chevronnés d’interpréter une danse qui associe jeu et acrobaties avec un beau ballon de pourpre : quand l’un envoie la balle« jusqu’aux sombres nuées », l’autre, avec une souplesse étonnante, saute en l’air pour la rattraper en plein vol, cependant que les autres danseurs battent la cadence dans leurs mains.
Il était fréquent, après la fin du banquet, que les convives forment un groupe heureux, le kômos, en dansant et en chantant dans les rues.
 
Les activités quotidiennes
La peine, la fatigue et la monotonie du travail devenaient plus légères grâce au chant. Les femmes avaient l’habitude de chanter en moulant les céréales, en pilant les graines dans le mortier, en tissant sur le métier. Les bergers chantaient et jouaient de la flûte de Pan pour égayer leur solitude.
La musique et le chant imprimaient la cadence des travaux qui exigeaient des gestes répétitifs ou une certaine coordination des mouvements. Un joueur d’aulos accompagnait le travail des moissonneurs. Et eux- mêmes, en travaillant sur l’aire à battre, chantaient un chant de moisson traditionnel, appelé leLityersès. La vendange avait elle aussi ses chants propres. Tel le Linos que chantaient les vendangeurs, tout en transportant en un joyeux cortège les paniers de raisins ou encore d’autres chants qu’ils entonnaient lorsqu’ils foulaient les grappes, au son de l’aulos.
 
La musique des auloï était la plus adaptée pour donner le rythme aux jeunes gens qui s’entraînaient dans le gymnase ainsi qu’aux athlètes qui prenaient part aux jeux. Les exercices gymniques et les épreuves comme le saut, le lancer du javelot, du disque, la boxe mais également la lutte se déroulaient au son de l’aulos.
Une autre variété de danses étaient exécutée par des femmes, dont tout le corps, voire parfois le visage, était voilé par un himation. On ignore s’il s’agissait de danses de la vie quotidienne ou de l’imitation de danses que l’imagination populaire attribuait à des divinités. Peut- être les figurines représentant des femmes ainsi voilées font-elles tout simplement allusion à la pudeur caractéristique des femmes qui participaient aux danses en général, ou encore au fait que la plupart des fêtes prenaient place l’hiver (figure 11).



 
 
Les enterrements


La musique et le chant, compagnons des Grecs anciens dans tous les moments importants de la vie, ne sauraient être absents du dernier acte de l’existence : les funérailles. Le cérémonial des funérailles en Grèce ancienne se déroulait en trois étapes : la prothesis (ou exposition), l’ekphora (ou convoi funèbre) et enfin l’inhumation. Au cours de l’exposition, on étendait sur un lit le mort, paré de ses plus beaux vêtements, couronné de fleurs et on chantait :
« Ils ramènent la dépouille dans sa noble demeure ; ils l’y déposent
sur un lit ajouré ; à ses côtés, ils placent des chanteurs
experts à entonner le thrène qu’ils chantent eux-mêmes en accents plaintifs
tandis que les femmes leur répondent par des sanglots ».

(Iliade, Chant XXIV, vers 720-723, traduction « Les Belles Lettres »)
Les vers homériques qui décrivent la prothésis d’Hector établissent une distinction entre lesthrènodoi (pleureuses à gages) et les femmes apparentées au défunt qui pleuraient le héros. Les pleureuses professionnelles chantaient, contre rémunération, des hymnes funèbres et leur participation aux enterrements conférait un certain prestige à la famille.
Pendant l’ekphora, des chants de deuil et la musique des auloï accompagnaient le mort jusque dans sa dernière demeure. Souvent, les enterrements donnaient lieu à une telle ostentation et à de tels débordements que les législateurs furent obligés d’instituer des lois interdisant les chants de deuil « élaborés» ou même d’imposer le silence lors du cortège funèbre.
 
Dès l’époque préhistorique, on exécutait des danses funèbres et une danse funèbre en armes, appelée prylis, est attestée dans la Crète minoenne.
Dans les cortèges funèbres, dont nous pouvons voir des représentations sur des vases de la seconde moitié du VIIIe siècle av. J.-C., on faisait appel à des pleureuses professionnelles qui exécutaient de toute évidence diverses gesticulations et quelques pas de danse. Ces cortèges étaient constitués d’hommes, de femmes et même d’enfants, les mains posées sur la tête, attitude caractéristique de la lamentation, qui défilaient lentement, au son de la lamentation funèbre . Sur certaines représentations, nous voyons aussi des hommes qui défilent avec des épées à la ceinture, « défilé » que certains spécialistes interprètent comme une forme de danse funèbre.



III DANSE ET MUSIQUE DANS LA VIE SACREE
 
A. Dieux de la danse


La danse n'a pas de dieu ou déesse pour elle seule, mais bien une Muse.
Histoire des Muses : elles étaient 3. Mélété, muse de la Pratique ; Mnémosyne, muse de la Mémoire ; et Aoedé, muse du Chant. D'abord identifiées à la musique et à la littérature, elles ont été associées à l'histoire, la philosophie et l'astronomie. Elles étaient l'inspiration des poètes et leur venaient en aide pour leurs créations. Mnémosyne nous rappelle que les artistes de cette époque, en particulier les premiers poètes, ne possédaient pas de livres, donc aucun moyen de bien se souvenir, d'où une muse de la Mémoire. Les Muses ont des ailes et habitent une montagne près de l'Olympe, le « pays » des Dieux.
Mais pourtant, Zeus (encore lui), passe par là, et fait non pas une, non pas deux, mais bien neuf enfants à Mnémosyne (il était en forme ce jour-là), qui donnèrent donc 9 muses, chacune attribuée à un art particulier.
Calliope : Muse de la poésie épique
Clio : Muse de l'Histoire
Euterpé : Muse de la flûte
Erato : Muse de la lyrique chorale
Melpomène : Muse de la tragédie
Thalie : Muse de la comédie
Polymnie : Muse de la pantomime (spectacle mélange de théâtre et de mimes. Ex : Charlie Chaplin)
Uranie : Muse de l'astronomie, ET DONC
Terpsichore ; Muse de la poésie légère et de la DANSE (à partir du Vème siècle avant JC)
Ces muses étaient souvent représentées dansant en ronde, et associées à Apollon, dieu de la musique, du soleil, des devins, etc etc.


Terpsichore était représentée par une jeune fille vive et joyeuse, couronnée de guirlandes et d'un diadème, tenant
une lyre faite d'écailles de tortue et de deux cornes de chèvre, au son de laquelle elle dirige ses pas. Terpsichore a été l'objet de nombreux ballets : de Marie Sallé (1734) à Marie Chouinard (1990), dont les musiques sont pratiquement plus connues que les ballets eux-mêmes. Terpsichore a été associée à la création des sirènes pour certains auteurs.
Les Sirènes seraient les filles du fleuve Achéloos et de Terpsichore (ou Calliope). Les Romains racontent même que ces créatures sont à l'origine des vraies femmes ! Les Sirènes étaient les compagnes de Perséphone, la femme d'Hadès, et ont laissé le dieu des Enfers emmener Perséphone. Les Sirènes furent donc punies, réduites à un physique pas très glorieux, mi-femme, mi-oiseau. Elles chantent les prophéties et des chansons relatives au royaume d'Hadès. Un jour, elles décident de défier les Muses par leur chant, les Sirènes perdent. Les gagnantes exigent aux perdantes une couronne de plume comme « trophées ». Les Sirènes utilisèrent leurs propres plumes, et ne purent donc plus voler.


B. Les dieux de la musique


Apollon, dieu de la musique et musicien des dieux
Apollon était le fils de Zeus et de Létô, frère jumeau d’Artémis. C’était le dieu de la lumière, de l’harmonie et de la musique. Les autres dieux l’aimaient, mais ils en avaient un peu peur ! Pas question d’une fête sans lui sur l’Olympe. Quand il montait au palais de Zeus avec ses compagnes les Muses, tous les dieux l’accueillaient avec beaucoup de joie. Alors, Apollon prenait sa cithare et le palais retentissait des chants des dieux, tandis que les déesses menaient la danse. Sa musique avait un tel pouvoir que même le terrible Arès, dieu de la guerre, s’apaisait en entendant sa cithare, pendant que s’éteignait la redoutable foudre de Zeus.
Les Muses, chœur des dieux
Les Muses, les neuf sœurs jumelles, filles de Zeus et de Mnémosyne, constituaient avec Apollon une joyeuse bande d’artistes. C’étaient les déesses qui protégeaient les poètes, les musiciens, les artistes, et chacune d’entre elles avait sa propre spécialité. L’une était la déesse de la poésie, une autre celle de la musique, une autre celle de la danse, etc. Mais toutes offraient généreusement leurs dons à quiconque les honorait. Comme filles de Mnémosyne, déesse de la mémoire, elles savaient tout, et c’est pour cela que les poètes leur demandaient de leur dire ce qui s’était produit dans le passé, et qu’elles leur apportaient leur aide, parce qu’elles l’avaient vu et qu’elles savaient tout.
Le jour où la déesse Athéna a fabriqué la flûte
La déesse Athéna, protectrice des travaux de la guerre, mais aussi de la paix chez les hommes, est celle qui a fabriqué la première flûte. Elle prit un roseau, y ouvrit plusieurs trous, et commença à jouer de la musique. La déesse commençait à s’enthousiasmer de sa découverte mais son enthousiasme ne dura pas longtemps. Alors qu’elle jouait de sa flûte, elle fit la rencontre d’un silène, Marsyas. Comme il adorait taquiner, il se mit à rire dès qu’il vit Athéna ! La déesse s’arrêta de jouer pour lui demander ce qu’il y avait de si drôle. Marsyas lui dit qu’elle faisait une tête pleine de grimaces quand elle jouait de la flûte, et qu’elle était très drôle à voir. La déesse furieuse jeta la flûte, et c’est alors que Marsias… Mais ça, c’est une autre histoire qu’on vous racontera plus tard.)
La naissance de la lyre
On ne croirait jamais qu’un instrument de musique aussi beau et aussi parfait ait pu être fabriqué par un gamin. Et pourtant… c’est la vérité, ou du moins, c’est ce que raconte la légende d’Hermès.
Hermès, fils de Zeus et d’une nymphe, à commencé à faire des bêtises depuis le jour de sa naissance. Alors qu’il n’était encore qu’un nouveau-né de quelques heures, il quitta son berceau et partit à la découverte du monde ! Il était dieu, il faisait ce qu’il voulait !
En sortant par la porte de sa maison, il tomba sur une tortue qui mangeait une touffe d’herbe. L’animal lui parut amusant et il commença à l’embêter. Et à force de jouer avec, il finit, sans un regret, par l’envoyer dans l’autre monde ! Ensuite, il vida sa carapace, et recouvrit le creux d’une peau de bœuf. Il fixa deux bâtons sur les côtés, qu’il réunit par un morceau de bois sur lequel il tendit neuf cordes en boyaux. Sans le savoir, Hermès venait de fabriquer la première lyre du monde. Il était très enthousiasmé par son jouet et par les belles sonorités qu’on pouvait en tirer. Mais, comme cela arrive souvent avec les petits enfants, Hermès se lassa, l’abandonna dans un coin, et partit chercher d’autres bêtises à faire. Il s’éloigna de sa maison, et à force de courir, il arriva dans les montagnes de Piérie, où paissaient les bœufs de son grand frère Apollon. Il en vola une cinquantaine et les cacha si bien que même un dieu ne pouvait pas les trouver. Quand Apollon s’en aperçut, il fut très en colère contre son petit frère. C’est alors qu’Hermès, pour échapper à la punition que n’allait pas manquer de lui infliger Apollon, lui fit cadeau de la lyre.
La syrinx… était une nymphe
Les nymphes étaient de petites divinités qui vivaient dans les montagnes, dans les bois, dans les marais ou les fleuves. L’une d’entre elles, la belle Syrinx, eut ce malheur qu’un dieu tomba amoureux d’elle. mais quel dieu ! Généreux, joyeux, rieur, mais laid, avec des pieds de bouc, le corps couvert de poils, des cornes et des oreilles en pointe ! C’était le dieu des bois, le dieu Pan, que tous les autres dieux aimaient beaucoup, mais que les déesses évitaient à cause de sa laideur. Syrinx essaya de lui échapper, mais Pan la pourchassa. En courant pour se sauver, elle pria Zeus de l’aider, et Zeus la métamorphosa en roseaux. Pan fut très en colère et mit les roseaux en pièces. mais il comprit rapidement que ces roseaux étaient le corps de sa bien-aimée. Inconsolable, il se mit à pleurer et à gémir. Il ramassa avec soin les morceaux, les attacha ensemble, et fabriqua une flûte qu’il nomma Syrinx à cause de son nom à elle, et que nous appelons flûte de Pan à cause de son nom à lui.



Orphée et la magie de ma musique.
Orphée était célèbre comme musicien, comme poète et comme devin. C’était le fils de la Muse Calliope. De sa mère et de ses huit tantes, il avait hérité de nombreux talents. Quand il jouait de la musique, les oiseaux volaient au-dessus de lui, ensorcelés, les bêtes sauvages s’apprivoisaient, et même les poissons sortaient de l’eau pour l’entendre.
A part la musique, Orphée adorait sa femme, Eurydice, et il était très heureux d’être auprès d’elle. Hélas, son bonheur ne dura pas, parce qu’Eurydice fut mordue par un serpent et mourut.
Orphée ne pouvait se faire à l’idée qu’il l’avait perdue pour toujours, et il décida d’aller aux Enfers pour la reprendre. Personne ne peut descendre vivant au royaume d’Hadès, et pourtant Orphée, par le pouvoir de sa musique, réussit l’impossible. Cerbère, le redoutable gardien des enfers, en entendant sa lyre, devint un toutou obéissant, et le roi des Enfers, ému, lui permit de ramener sa bien aimée dans le monde des vivants. Mais il avertit Orphée qu’il ne devait pas se retourner avant qu’ils n’aient retrouvé la lumière du soleil. Orphée perdit patience, ne suivit pas les conseils et Eurydice retourna pour toujours au royaume des ombres.









Le châtiment de Marsyas
Vous vous rappelez Marsyas, le silène qui avait osé se moquer de la déesse Athéna quand il l’avait vu jouer de la flûte ? Une fois qu’Athéna eut jeté la flûte, Marsyas ne laissa pas passer l’occasion de s’en emparer et de la garder pour lui. Il aurait mieux fait de s’abstenir, parce que cette flûte allait le mener à sa perte.
Marsyas apprit à jouer très bien de la flûte, tellement bien qu’il n’hésita pas à se vanter un jour d’être un meilleur musicien qu’Apollon ! Le dieu l’entendit et accepta le défi de rivaliser avec Marsyas. Le silène insolent fut vaincu et le dieu prit sa vengeance. Marsyas fut condamné à mort, mais nous ne vous dirons pas comment il est mort, parce que cela vous donnerait une mauvaise opinion du dieu Apollon !
Source : Direction des antiquités préhistoriques et classiques, département des programmes éducatifs


C.La danse et la musique en Grèce : la place du divin, le rapport au divin :


Différentes sortes de rites religieux :


*Les prières : Le fidèle peut le faire à titre personnel ou au nom de la cité. Il prie debout, les deux bras levés, la paume des mains tournée vers la divinité. S'il s'adresse à une divinité des Enfers, il se prosterne en direction du sol. Il commence par invoquer la divinité puis lui demande de l'aide pour protéger sa cité, contre la maladie, pour la fécondité des femmes etc.


*Les libations : Le fidèle verse un peu de liquide (eau miel ou lait) sur le sol ou sur un autel puis boit le reste de la coupe, pour montrer au dieu son respect. Libation au début de chaque banquet ou avant chaque sacrifice.


  • Sacrifices non sanglants : On sacrifie des plantes, fruits ou légumes
  • Ou sanglants : Toujours un animal domestique, masculin pour un dieu masculin et féminin pour l'inverse, blanc pour un dieu du ciel et noir pour un dieu des Enfers. Animal sans taches ni défauts. Le tout précédé d'une procession et d'une libation



*Les offrandes : Nourriture, statues, objets, le tout dans des temples, pour montrer sa gratitude au dieu.
Source : Isabelle Didierjean, professeure agrégée de lettres classiques dans un collège d'Orléans

DANSE :           Le peuple grec sous l’Antiquité est un peuple aux pratiques religieuses particulièrement ancrées, en témoigne la multitude de légendes qui constitue la mythologie grecque. L'art y est mis à contribution : tous les arts ont leur place, et une place conséquente puisqu’ils concernent tous les citoyens ainsi que les femmes.
            A cette époque, la danse est considérée comme un don, ainsi que Platon l’écrit lui-même dans les Lois(constitution de la cité la meilleure possible en prenant pour modèle le juste selon les dieux). Les grecs lui dédient une muse, Terpsichore, muse de la danse. Selon les récits légendaires, les dieux l’auraient enseignée aux mortels en Crête sur l’île monstrueuse, afin que ceux-ci les honorent et se réjouissent. La danse est donc très présente dans la mythologie : Thésée danse au sortir du labyrinthe de Minos, les corybantes sont des danseurs coiffés d’un casque. En cela elle est dédiée aux dieux, et sert d’offrande. Le dithyrambe est un hymne chanté et dansé en l'honneur de Dionysos, dieu du vin et de la fête.  Le dithyrambe primitif est une ronde d'un chœur, qui compte 50 participants, tournant autour d'un autel de Dionysos sur lequel est célébré un sacrifice sanglant. Le chef du coeur lance une invocation et les danseurs répondent par des cris rituels. La cérémonie s'accompagne de vin; ce qui met les participants dans un état voisin de la transe. Cette danse est parvenue à son aboutissement vers le VIe s. av. J.-C. 
Pour les scènes religieuses, les adorants, qui dansent généralement à l’intérieur des temples,  présentent une main à hauteur de poitrine, l’autre est ouverte en avant (marque le lien avec les divinités figurés habituellement les 2 bras levés, mains ouvertes en avant) pour rendre hommage aux dieux. La danse permet de faire le lien entre l’humain et le divin.


Différentes sortes de danses :


Le géranos compte parmi les plus célèbres des danses « mixtes » (αναμίξ/anamix = exécutées par des hommes et des femmes mélangés), à Délos, l’île sacrée d’Apollon. On le dansait en l’honneur d’Apollon et de la déesse Artémis, les deux protecteurs de l’île.
Cette danse se rattache à la légende de Thésée qui quitta Athènes et fit voile jusqu’en Crète, pour tuer le Minotaure, exploit qu’il réussit grâce à l’aide d’Ariane, fille du roiMinos. Ariane tomba amoureuse de Thésée et repartit avec lui pour Athènes, en compagnie des jeunes gens et des jeunes filles, qui devaient être sacrifiés au Minotaure. Ils firent escale dans l’île sacrée de Délos. Là, Thésée, après avoir fiché en terre l’énorme statue de bois (ξόανον/xoanon) d’Aphrodite qu’Ariane avait apportée de Crète avec elle, commença à exécuter avec ses compagnons une danse en l’honneur d’Apollon.
Le géranos, danse rituelle et sacrée se dansait la nuit, à la lueur de torches. Selon les descriptions livrées par certains textes anciens, il était exécuté par des danseurs en ligne, qui se tenaient par la main, chaque ligne étant menée par son chef. Un magnifique vase à figures noires, le « Vase François » illustre à merveille cette danse. On y voit quatorze jeunes gens et jeunes filles, les mains jointes, entraînés dans cette farandole par Ariane et Thésée qui l’accompagne sur sa lyre. (figure 7).
 
 
Danses des kalathiskos
 
Certaines danses en l’honneur de divinités de la fécondité, comme Artémis Karyatis, Apollon Carneios, Déméter et Athéna, présentaient la particularité d’être exécutées avec une petite corbeille (καλαθίσκος/kalathiskos) que danseurs et danseuses portaient en général sur la tête.
La plus connue était la danse des Caryatides, exécutée chaque année, lors de la fête en l’honneur d’Artémis Karyatis, à Karyai (Laconie). Initialement, seules des jeunes filles vierges originaires de cette localité y prenaient part, mais plus tard, les filles des meilleures familles de toute la Laconie y furent admises. Artémis était adorée à Karyai, probablement en tant que déesse de la nature et de la fertilité, comme le suggère son lien avec Dionysos ; en effet, selon la légende, le dieu serait tombé amoureux de la prêtresse d’Artémis, Karya. On raconte que cette danse des vierges était d’une telle beauté qu’elle inspira de nombreux artistes (figure 8).
Aux Carneia, la grande fête annuelle des Doriens, célébrée à la fin de l’été, initialement en l’honneur de la divinité locale Carneios, puis plus tard, en l’honneur d’Apollon, des jeunes gens et des jeunes filles exécutaient une variante de cette danse du kalathiskos.
Les représentations qui ont été conservées de ces deux danses déjà décrites révèlent un certain nombre de similitudes dans les mouvements des danseurs. Les filles portent des vêtements courts et légers, qui, bien souvent, laissent voir leurs beaux corps juvéniles. Les pas des danseuses semblent gracieux, rapides et exécutés sur la pointe, ce qui leur permet de tournoyer sur elles-mêmes.
Le kalathiskos était une sorte de couronne constituée de feuilles aux extrémités pointues, souvent des feuilles d’acanthe, entrecroisées. Les danseuses portaient probablement aussi sur la tête de grandes corbeilles. À l’intérieur de la couronne et des corbeilles, elles transportaient selon toute vraisemblance des ustensiles sacrés.
 
 
 
Parthénées
 
Les danses féminines les plus célèbres, exécutées surtout dans les villes doriennes, lors des fêtes célébrées en l’honneur de diverses divinités associées à la floraison, étaient les danses virginales appelées Parthénies. C’est surtout à partir du VIIe siècle av. J.-C. que les Parthénies se développèrent dans le monde grec. Dans des représentations de ces danses; on voit des jeunes filles, tantôt se tenant par la main, tantôt isolées, qui brandissent des étoffes légères ou des mouchoirs. Les jeunes filles sont souvent vêtues d’un himation délicatement ouvragé et richement décoré qui, par le jeu des plissés, contribue largement au charme et à la grâce de ces danses (figure10).




Péan
Parmi les danses processionnelles, de caractère rituel, par lesquelles on honorait diverses divinités, figurait le péan sacré, exécuté au son de la lyre ou de l’aulos. Il était dansé dans le monde helladique, associé notamment au culte d’Apollon et prenant alors la forme d’une supplication rituelle en période d’épidémies ou de troubles, d’une invocation avant les batailles ou autres entreprises importantes, ou encore à l’occasion de fêtes célébrant une victoire ou de cortèges extériorisant la joie.
Le péan évolua au gré des circonstances et, de cortège rituel, il se transforma en une danse toujours accompagnée d’un chant. Il jouait un rôle important lors des fêtes des Hyacinthies et des Gymnopédies à Sparte. Aux Gymnopédies, il était dansé par trois groupes : un groupe de garçons, un d’adultes et un d’hommes âgés.
 
 
Danses dyonisiaques
Les plus célèbres des danses mystiques extatiques sont associées au dieu Dionysos ou Bacchus. Les célébrations dans lesquelles elles s’inscrivaient et qui avaient lieu la nuit n’étaient intelligibles que des seuls initiés. Elles ne prenaient pas place dans un sanctuaire fixe, comme c’était le cas des fêtes officielles, les Grandes Dionysies par exemple, sur lesquelles nous reviendrons, mais étaient célébrées par des prêtres itinérants. Les initiés, qui comptaient aussi bien des hommes que des femmes, portaient le nom de Bacchants et Bacchantes ou Ménades (figure 11).
On a longtemps considéré que les mystères dionysiaques étaient originaires de Thrace et de Phrygie et s’étaient diffusés par la suite dans l’ensemble du monde grec. Toutefois, la découverte dans le palais de Pylos d’une tablette mycénienne, mentionnant le nom du dieu Dionysos, suggère que le culte du dieu en Grèce remonte probablement à l’époque mycénienne et infirme la thèse selon laquelle il se serait diffusé de Thrace en Grèce, après la fin du monde mycénien.
Il existe une autre danse liée au culte dionysiaque : l’oribasie. Il s’agit d’une procession bruyante qui prenait place dans les montagnes et les forêts, au milieu de l’hiver, pendant la nuit. Elle était exécutée par des femmes qui poussaient des cris, agitant sauvagement leurs cheveux hérissés, et brandissaient des thyrses, c’est-à-dire des bâtons entourés de lierre et de pampres et couronnés par une pomme de pin fixée au sommet. Elles jouaient de l’aulos ou du tympanon (tambourin) et portaient souvent sur les épaules des peaux de faons ou de panthères, animaux qui peuplaient alors les forêts. Sur certaines représentations, leurs mains disparaissent dans les plis de leurs vêtements et ressemblent à des ailes d’oiseaux, lorsqu’elles les lèvent pour exécuter la danse bachique (figure 12).
 
 
 
Danses extatiques en l'honneur d'autres dieux
On exécutait aussi des danses mystiques extatiques en l’honneur de nombreux autres dieux, comme Déméter, Artémis, Hécate, Pan, Aphrodite et probablement Cybèle (figure 13). Les danses extatiques avaient également leur place dans maintes célébrations en l’honneur de Déméter et de Perséphone, telles que les Anthéstéries, une fête liée à la floraison printanière, les Thesmophories, où les femmes honoraient la déesse de l’agriculture, et aux Mystères d’Éleusis. Un mystère absolu a toujours entouré ces célébrations, aussi bien chez les Grecs que chez les Romains, et on sait seulement que les danses nocturnes étaient exécutées avec des torches allumées.
Les Mystères Orphiques, célébrés en l’honneur du musicien Orphée par des initiés qui espéraient une vie meilleure dans l’autre monde, comportaient eux aussi des danses. Les célébrations des mystères orphiques étaient liées à celles de Dionysos et de Perséphone et, comme celles-ci, comportaient des danses orgiaques, durant lesquelles on disait que les initiés consommaient de la viande crue d’animaux, dans une sorte de communion avec la divinité pourvoyeuse de vie.
 
Le dithyrambe
Le dithyrambe était chanté et dansé par un chœur d’hommes en rond accompagné à l’aulos double, en l’honneur de Dionysos. Quant à la danse dithyrambique, elle était appelée par les Grecs τυρβασία/turbasia, dérivé du substantif τύρβη/turbè qui signifie confusion et tumulte (cf. latin : turba). Et de fait, les premières danses dithyrambiques se signalaient par des mouvements très vifs, voire frénétiques, et largement improvisés.
On raconte qu’au début du VIe siècle av. J.-C., le poète Arion, originaire de Méthymna, dans l’île de Lesbos, qui avait travaillé à la cour de Périandre, tyran de Corinthe, donna au dithyrambe sa forme littéraire, l’érigeant en un genre poétique propre, qui faisait une large place au récit de mythes, pas nécessairement dionysiaques du reste. Le fait qu’Arion habillait ses danseurs en satyres souligne l’importance que revêtait à ses yeux la dimension de mime. Les dithyrambes d’Arion étaient interprétés par un chœur de cinquante hommes, entraînés par le poète lui-même. Ce chœur chantait, accompagné à la cithare et exécutait des pas de danse autour de l’autel de Dionysos.
Avec l’apparition de la tragédie, le dithyrambe devint également un spectacle grandiose. À partir de 508 av. J.-C., il fit partie intégrante de la fête des Grandes Dionysies ou Dionysies urbaines à Athènes, la plus imposante des célébrations athéniennes en l’honneur du dieu. D’après les témoignages épigraphiques conservés, on suppose que chacune des dix tribus de l’Attique apportait sa contribution au dithyrambe sous la forme d’un chœur d’hommes et d’un chœur de jeunes gens. (figure 15).
Le dithyrambe était représenté à date fixe dans le théâtre de Dionysos, sur le flanc sud-est de l’Acropole d’Athènes. La manière dont il était exécuté ne nous est qu’imparfaitement connue. On supposer qu’une fois donné le signal du départ, les danseurs s’avançaient vers l’orchestra, sur une seule rangée. Ils dansaient en rond autour de l’autel, en chantant et en gesticulant. Lorsque les dix chœurs s’étaient ainsi produits, le jury décidait quelle tribu avait présenté le meilleur dithyrambe. Le chorège recevait pour prix un trépied, et un festin grandiose attendait les membres du chœur, le poète, le chorège, le répétiteur et le musicien.




MUSIQUE :


Des hymnes étaient chantées lors de cérémonies religieuses, qui étaient donc en l'honneur des Dieux. On pouvait trouver des hymnes à Apollon (donc je devais vous faire écouter un hymne, demandez-le moi si ça vous intéresse … Au fait c'est Youna qui parle). La traduction de cet hymne est très longue, mais raconte le mythe d'Apollon, ses fondements, et glorifie ce dieu. Homère a lui aussi écrit des hymnes à Apollon, Déméter et Aphrodite.


Début de l'hymne à Aphrodite (Homère) :
« Muse, dis-moi les travaux d'Aphrodite d'or, de Kypris, qui donna aux Dieux le doux désir, et qui dompta les races des hommes mortels, et les oiseaux aériens, et la multitude des bêtes sauvages que nourrit la terre ferme, et celles que nourrit la mer. Tous ont le souci de Kythéréiè à la belle couronne. »




CONCLUSION




La danse et la musique prenaient donc à cette époque une place et une ampleur beaucoup plus importante qu'aujourd'hui dans la vie des Grecs, et faisait partie intégrante de leur vie quotidienne, que cela se passe dans un cadre public, privé ou sacré.
Quelle est donc la place de la musique et de la danse dans notre société matérialiste actuelle ? La musique, notre si belle musique, qui est passée de Bach aux Rolling Stones, en passant par Manu Chao ou encore Genesis, va-t-elle se réduire à cette triste position « Colonel Reyelique »  qui fait groover les Wesh en boîte de nuit ? La musique ne va-t-elle servir aujourd'hui qu'à faire danser sur le dancefloor ?
La danse, bien relayée par de nombreux ballets (d'ailleurs le ciné Liberté fait des rediffusions de temps en temps de ballets, style Le Lac des Cygnes depuis le Théâtre de Moscou, si vous casez ça c'est bien !) va-t-elle tenir le choc face au monstre ZUMBA ?
Associons-nous pour chasser les Forces du Mal !
(Bref, vous avez compris l'idée)


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MessagePosté le: Jeu 29 Nov - 18:28 (2012)    Sujet du message: Publicité

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